Edson Zampronha

Mármore, 2001

Pour tuba et sons électroacoustiques

[En español...] Composée à la Fondation Phonos, Institut universitaire de l'audiovisuel (IUA), Université Pompeu Fabra, Barcelone, Espagne, en décembre 2001.

La première performance a été donnée le 5 septembre 2002 par Jesús Jara (tuba) et Edson Zampronha (diffusion électroacoustique) au Théâtre SESC Ipiranga, São Paulo, Brésil.

Le titre Mármore (« marbre ») fait référence tant au matériau utilisé en production de sons électroacoustiques qu'indirectement aux remarquables constructions de musique western. Les sons électroacoustiques émanent d'une surface de marbre frottée avec divers objets de métal, de verre et de poterie. Les rapides mouvements de torsion sur la surface de marbre engendrent des sons à l'éventail et aux morphologies particulièrement riches. Les sons ont été ciselés après leur enregistrement. Grâce à un travail d'orfèvre, chaque rondeur du mouvement sonore, chaque minuscule détail de sa sphéricité a été placé à un point différent de l'espace afin d'en extraire toute l'énergie et la musicalité. Ces mouvements sont une caractéristique constante de cette œuvre.

Les références indirectes aux constructions de musique western sont liées au discours musical. Au début de l'œuvre, par exemple, l'interprète chante dans l'instrument comme s'il exécutait un chant grégorien. L'exemple suivant a lieu à 4 min 14 s de l'enregistrement, alors qu'un solo de tuba présente sa sonorité typique pour la première fois, sans aucune transformation. Comparé aux sons offerts jusqu'à ce moment, le solo de tuba introduit une familiarité rappelant l'histoire même de la musique. Ce solo est presque un récitatif lent et profond. Sa sonorité, tel le marbre dans une sculpture, est ciselée jour après jour par le musicien afin de prendre sa place dans l'histoire du son. On entend des références polyphoniques (4 m 50 s de l'enregistrement), alors que le son brut du marbre et le son raffiné de l'instrument dialoguent. Un certain nombre de mouvements rapides et similaires de torsion contrôlent les sons du marbre et les formes mélodiques du tuba. Et à certains moments, le timbre devient central à la composition musicale (5 m 43 s de l'enregistrement).

Trois moyens servent à diriger le discours musical et créer l'effet dramatique de l'œuvre :

1- Une fusion et une séparation des sons du tuba et du marbre. Au début de l'œuvre, les sons du tuba et du marbre se confondent. L'axe central de cet amalgame est une hauteur tonale produite par le tuba. Par la suite, les sons du tuba et du marbre se dissocient, mais continuent en parallèle, révélant leur contraste. Puis une nouvelle fusion s'opère, mais cette fois l'axe central devient une gamme produite par le marbre.

2- La reproduction des caractéristiques morphologiques de l'œuvre entière dans chacune de ses sections (autosimilarité). L'œuvre a recours à trois éléments morphologiques : des notes soutenues, des lignes mélodiques et des répétitions de notes. Ces éléments donnent trois sections à l'œuvre, chacune se divisant en trois composantes, les caractéristiques globales de l'œuvre étant reproduites dans chaque composante. Ainsi, dans la première section, la caractéristique principale est une note soutenue. Sa division en trois parties reproduit les caractéristiques globales de l'œuvre entière. Mais elle tient compte du fait que ces caractéristiques doivent s'opérer à l'intérieur du domaine de la note soutenue. Sa première composante est donc une note soutenue typique, tandis que la seconde est une note soutenue avec ligne mélodique, dans ce cas-ci une alternance entre les notes mi et ré. Sa troisième composante est une note soutenue avec des caractéristiques de répétition, soit des notes répétées de même hauteur tonale.

3- Un contrôle global de la directionalité des hauteurs tonales. Certaines hauteurs tonales sont polarisées dans l'œuvre et agencées de manière à créer un segment de gamme descendante. Commençant avec le mi, les hauteurs tonales suivantes sont le ré, le do et le si bémol. Elles créent des tensions et des résolutions. La tension émane surtout de l'étroite alternance de deux hauteurs tonales adjacentes. La résolution résulte d'une note polarisée qui ressemble à une appoggiature et se résout dans la note suivante. Ce contrôle général des hauteurs tonales est très important pour l'intelligibilité musicale de l'œuvre.

Il importe aussi de tenir compte de l'introduction de divers degrés de la liberté d'interprétation de la partition de tuba. Certaines parties sont à suivre rigoureusement, tandis que d'autres offrent plus de flexibilité. Cette liberté est liée à la nature du matériau musical à générer. Plus grande est la particularité du timbre recherché, plus grande est la flexibilité dans l'écriture musicale. Cela peut être attribué au fait que l'écriture musicale est particulièrement précise lorsqu'il y a des sons abstraits et généraux, mais moins précise lorsque des caractéristiques plus particulières comme le timbre sont représentées.

Il a été possible de trouver une très étroite corrélation entre la procédure de flexibilité utilisée dans cette œuvre et le concept de hasard utilisé dans les dernières sculptures de Jean Arp. De même, la latitude laissée à l'interprète permet la manifestation du hasard dans des aspects particuliers de l'œuvre. Lorsque le hasard est guidé par un objectif de composition et de performance et qu'il est intégré naturellement à l'œuvre, son utilisation contrôlée devient un riche outil dans la quête de qualités très particulières qui se reflètent tant dans la sonorité de l'œuvre que des aspects spécifiques de son organisation.

En español :

Compuesta en la Fundación Phonos - Instituto Universitario del Audiovisual (IUA) Universidad Pompeu Fabra, Barcelona, España, en diciembre de 2001.

Primera audición realizada día 05 de septiembre de 2002 por Jesús Jara (tuba) y Edson Zampronha (difusión electroacústica) en el Teatro del SESC Ipiranga, São Paulo, Brasil.

Esta grabación fue realizada por Jesús Jara y Edson Zampronha en septiembre de 2002.

El título Mármol se refiere al material utilizado para la grabación de los sonidos electroacústicos, y además, a las referencias indirectas a grandes construcciones de la música occidental. Los sonidos electroacústicos provienen de la fricción de diferentes objetos de metal, vidrio y cerámica sobre una superficie de mármol. Estos objetos fueron friccionados realizando movimientos con cambios súbitos de dirección recorriendo toda la superficie de mármol, lo que generó sonidos con morfologías y espectros especialmente ricos. Después de grabados los sonidos, fueron esculpidos a través de un minucioso trabajo de ubicar cada pequeña curvatura del movimiento del sonido, cada detalle de su movimiento, en una región diferente del espacio, extrayendo así toda su energía y musicalidad. Estos movimientos son una característica que recorre toda la obra.

Las referencias indirectas a grandes construcciones de la música occidental están relacionadas con el discurso musical. En el inicio de la obra, por ejemplo, el intérprete canta dentro del instrumento tal como si estuviera cantando un canto gregoriano. Otro ejemplo ocurre más adelante (4 min. 14 seg. de la grabación), cuando un solo de tuba presenta por primera vez el sonido característico del instrumento sin ninguna transformación. Comparado con lo que se escuchó antes, este sonido introduce una familiaridad que remite a la propia historia de la música. Este solo es casi un recitativo, lento y profundo. Se utiliza un sonido que, tal como ocurre con el mármol utilizado en una escultura, es esculpido por el músico en sus ejercicios diarios para alcanzar el alto nivel de un sonido desarrollado en la historia de la música. Hay referencias a la polifonía (4 min. 50 seg. de la grabación), en la que el sonido del mármol bruto y el sonido instrumental pulido dialogan. Movimientos similares de cambios súbitos de dirección controlan tanto los sonidos de mármol como los perfiles melódicos de la tuba. Finalmente, hay referencias al timbre utilizado como sustancia central para la composición musical (5 min. 43 seg. de la grabación).

Tres recursos son utilizados para conducir el discurso musical y crear el dramatismo de la obra:

1- Una relación de fusión y separación entre los sonidos de la tuba y del mármol. Al inicio de la obra los sonidos de tuba y de mármol están fundidos. El eje central de esta fusión es una nota producida por la tuba. A continuación, los sonidos de la tuba y del mármol se separan, caminan en paralelo, y revelan su conflicto. Finalmente una nueva fusión es buscada, sin embargo, ahora el eje central de esta fusión es un espectro producido por el mármol.

2- La reproducción de las características morfológicas de la obra completa dentro de cada una de sus secciones (auto-similitud). Tres elementos morfológicos son utilizados en la obra: nota sustentada, línea melódica y repetición de nota. Estos elementos dan origen a la división de la obra en tres secciones. Cada sección está dividida en tres partes, reproduciendo dentro de cada una de ellas las características globales de la obra. En la primera sección, por ejemplo, la característica dominante es la nota sostenida. Su división en tres partes reproduce las características globales de la obra, sin embargo, tiene en consideración que estas características deben ocurrir dentro del universo de la nota sostenida. Así, su primera parte es una nota sostenida típica. Su segunda parte es una nota sostenida con características de línea melódica. En este caso, alternando entre las notas Mi y Re. Y su tercera parte es una nota sostenida con características de repetición, lo que resulta en notas repetidas en la misma altura.

3- Un control global de la dirección de las notas. Ciertas notas son polarizadas en la obra. Estas notas están ordenadas formando un segmento de escala descendente. Empezando con la nota Mi, las siguientes notas polarizadas son Re, Do y Sib. Con ellas se crean tensiones y resoluciones. La tensión es creada, principalmente, por la alternancia cercana de dos notas polarizadas. La resolución es el resultado de una nota polarizada que, tal como si fuera una apoyatura, es resuelta en la nota siguiente. Este control global de las alturas es muy importante para la inteligibilidad musical de la obra.

Es importante considerar también la introducción de varios grados de libertad interpretativa en la partitura de la tuba. Hay segmentos estrictamente escritos, y otros de mayor indeterminación. Esta libertad interpretativa está directamente relacionada con la naturaleza del material musical que será generado. Cuanto más grande es la particularidad tímbrica buscada, mayor es la apertura en la escritura musical. Eso es debido a que la escritura musical es especialmente precisa para representar las características abstractas y generales del sonido, y no sus características más particulares como el timbre.

Se ha podido encontrar una correlación muy cercana entre este procedimiento de utilización de la indeterminación en esta obra y la utilización del azar en las últimas esculturas de Jean Arp. De manera similar, la apertura ofrecida al intérprete es una manera de propiciar que el azar aparezca en determinados aspectos específicos de la obra. Cuando el azar está dirigido por un propósito composicional e interpretativo, y cuando es incorporado de forma orgánica en la obra, su uso controlado se revela como una rica herramienta para la búsqueda de cualidades muy especiales que se reflejan tanto en la sonoridad de la obra como en determinados aspectos de su organización.