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Le DVD-Rom Digital Snow

Maintenant sur le Web

www.fondation-langlois.org/digital-snow

Michael Snow, Cover to Cover (1975) Capture d'écran de Digital Snow (2012) Michael Snow, Conception of Light (1992)
Le DVD-Rom anarchive 2 : Digital Snow fut produit en 2002 par la fondation Daniel Langlois et Époxy Communications. De mai 2011 à février 2012, la fondation Daniel Langlois, avec la permission de Michael Snow et de Anne-Marie Duguet (anarchive), a réalisé la conversion au Web de Digital Snow : www.fondation-langlois.org/digital-snow

Michael Snow, Two Sides to Every Story (1974) Michael Snow, Blue Leaving (1961) Michael Snow, Venetian Blind (1970) Michael Snow, Place des peaux (1998)

Une introduction à Digital Snow, par Elizabeth Legge

Une œuvre signée Michael Snow sous-entend une série de questions formulées avec perspicacité portant sur ses qualités intrinsèques, la manière dont différents procédés affectent ce que nous percevons, les conventions et les attentes qui régissent nos réponses, la nature du sens de la vue en relation avec les autres sens et le mouvement corporel, ainsi que l’essence même de notre existence et de nos interactions avec le monde. Son travail revêt souvent un aspect adroitement équivoque : il peut sembler lyrique, scientifique, sensuel, froidement rigoureux ou plein d’humour... ou peut également combiner tous ces aspects simultanément. Digital Snow est ce que Snow appelle une encyclopédie de son œuvre des soixante dernières années. Ce projet n’est pas organisé de manière chronologique, ni en fonction des nombreux différents supports sonores et visuels avec lesquels il travaille habituellement, mais plutôt en fonction des « principes » fondamentaux qui motivent ses explorations. Le projet présente 84 œuvres majeures qui illustrent ces principes disparates qui ne sont en rien similaires mais qui englobent toute une gamme de média, de techniques, d’entités et de propriétés.

Snow a conscience des caractéristiques et des possibilités de la reproduction numérique. Digital Snow nous présente des extraits de films et des échantillons de travaux qui peuvent nous suggérer certains aspects du contenu. Ils nous obligent cependant à garder à l’esprit qu’aucune œuvre ne peut être entièrement recréée par une telle reproduction. Snow a dû prendre de prudentes décisions quant au choix de ses films qui pourraient être transférés sur un média numérique sans qu’ils ne perdent de leurs propriétés. Par exemple, Snow, réticent à l’idée de transférer son film iconique de quarante-cinq minutes, Wavelength (1967) sur un support DVD – être un film fait en effet partie intégrante de ses significations – a imaginé un moyen de parvenir à ses fins. Sa solution consista en une manipulation simple ayant des conséquences perceptuelles complexes : il a segmenté son film Wavelength en trois parties de quinze minutes chacune qui furent ensuite surimposées en un DVD de quinze minutes – WVLNT or Wavelength for Those Who Don't Have the Time (2003) – comme si la temporalité du film avait été métaphoriquement repliée sur elle-même pour être contenue dans l’espace réduit d’un DVD. Alors que dans Wavelength un zoom progressif accompagné par une onde sonore sinusoïdale croissante pénètre dans une longue pièce, dans WVLNT, on a l’impression que trois pièces transparentes et leur environnement sonore sont imbriquées l’une dans l’autre : ici et maintenant, jadis et là, si et quand. La décision de diviser Wavelength en trois segments peut paraître comme la finalité de l’œuvre, mais cette finesse concise ouvre une évocation entièrement nouvelle de la mémoire hallucinatoire.

Le repli opéré par Snow dans WVLNT consiste non seulement à transférer un support médiatique vers un autre (du support filmique vers le numérique), mais aussi à retravailler toute notion de narration de manière linéaire, fuyant vers une fin prédéterminée. Sous les principes de « livre » et de « recto-verso », Snow illustre dans Digital Snow son livre muet violemment complexe, Cover to Cover : un récit « raconté » par des photographies. Dans ce livre, au niveau le plus simple, Snow est présenté quittant sa maison, conduisant jusque sa galerie et, une fois arrivé, regardant Cover to Cover. La narration enchevêtre efficacement la fin et le début – le livre commence et se termine avec la photographie d’une porte – mais, bien sûr, il ne s’agira pas du même livre la seconde fois car nous en avons maintenant une expérience antérieure. On pourrait considérer Cover to Cover comme l’intervention de Snow dans une histoire de la réflexion sur la temporalité, la narration, la causalité et la mortalité. Elle pourrait englober la notion nietzschéenne de « retour éternel » ou celle de Paul Ricœur, selon laquelle la répétition d’une histoire renverse irrémédiablement la cause et l’effet (1), ou encore la proposition de Jean-Louis Baudry d’un nouveau « livre-objet » qui pourrait être une grille spatiale sans début ni fin. (2) Quel que soit sa portée philosophique, Cover to Cover regorge de passages drôles et de paradoxes visuels, et joue avec les illusions photographiques. Les mains photographiées de l’artiste ne cessent d’apparaître dans le livre comme si elles le reformataient ou nous forçaient à retourner vers des incidents antérieurs ; comme si ses propres interventions interféraient avec notre propre feuilletage. On nous fait prendre conscience du livre en tant que livre ; c'est-à-dire en tant qu’objet composé de pages à double face, reliées entre deux couvertures présentant des photographies et qui nous oblige littéralement à le tourner et à le retourner, à l’endroit et à l’envers, et, au sens figuré, qui nous oblige à retourner des idées préconçues dans tous les sens.

Un autre principe, le « langage », a joué le rôle d’un stimulus bien particulier chez Snow, quant à la manière dont l’expérience antérieure et la connaissance acquise affectent nos perceptions. Son film, Rameau’s Nephew by Diderot (thanx to Dennis Young) by Wilma Schoen (1974), éveille des théories philosophiques, psycholinguistiques et sémiotiques qui mettent en avant l’origine et les variétés du langage – du son à la musique, à la couleur et au geste – qui sont influencées par des technologies d’enregistrement, comprenant le film lui-même. On ne peut cependant pas en faire une présentation succincte. Avec Diderot, toutefois, Snow envisage les différentes manières dont le langage emprisonne et détermine ce que nous pensons, ce dont nous nous souvenons ou désirons. Dans d’autres œuvres, Snow a traité une caractéristique spécifique du langage en rapport avec la manière dont des mots tels que « ceci » ou « cela » indiquent quelque chose hors de la sphère langagière, afin de donner un sens. Ces « déictiques » ou « embrayeurs » sont traités dans le film très drôle de Snow, So Is This (1982), dans lequel des mots isolés apparaissent un à un, tandis que le film qui fait silencieusement référence à lui-même s’adresse à « vous » (un autre embrayeur), le spectateur. « Ceci » – qui débute avec une évidence drôlement magistrale – « est le titre de ceci ». Dans son installation That/Cela/Dat (2000), Snow effectue un retour vers ce brillant procédé maintenant utilisé pour tenter de retenir l’attention d’un spectateur ambulant en suscitant la gêne (« lire en se tenant debout est inhabituel, n’est-ce pas ? ») ou en faisant impudemment remarquer que quelqu’un de mignon vient d’arriver à l’exposition. Dans le segment de That/Cela/Dat qui a été inclus dans Digital Snow, le spectateur est averti :
« Même si vous tournez le dos à ceci, ceci sera toujours ici. Même si vous regardez autre chose, ceci sera encore ici, dans l’espoir que vous y reviendrez. Lorsque vous aurez quitté ceci, dans vos souvenirs, ceci deviendra cela. »
La voix de cette narration désincarnée touche à la question philosophique fondamentale de savoir si les choses continuent à exister lorsque nous ne sommes pas là pour les percevoir : une pensée à la fois perturbante et réconfortante. Les déclarations simples de Snow constituent une poésie remarquable qui exprime de manière poignante notre désir de croire que notre perspective est centrale à l’agencement des choses, en indiquant simultanément notre disparition inéluctable au fil du temps qui transforme chaque « ceci » en un « cela ».

Le don de Snow pour aborder des questions philosophiques d’importance avec lyrisme et humour resurgit dans une autre œuvre centrale, Conception of Light (1992), qui apparaît sous les principes d’ « objet » et de « surface ». Deux photographies circulaires représentant l’iris d’un œil marron et d’un œil bleu agrandis à 1.8 m, telle une synecdoque de la personne, se font face sur des murs opposés. À cette échelle, les mouchetures colorées et bizarrement agencées des yeux pourraient représenter une galaxie spirale ou des plantes aquatiques gisant dans une mare scintillante. Impossible de regarder les deux yeux en même temps : on doit se tourner vers l’un, puis vers l’autre, comme si on interrompait leurs regards rivés l’un dans l’autre ou comme si on y était piégé ; ou comme s’ils nous regardaient. Avec cette reconnaissance, nous pénétrons dans le champ austère et troublant du regard théorisé, comme si l’on passait de l’attrait sensuel des iris richement colorés au trou noir de la pupille. Nous pourrions nous trouver dans le domaine théorique d’une histoire psycho analytique et philosophique intense, incluant Sartre et Lacan. Celle-ci nous indique que bien que l’on maîtrise ce que l’on voit, on ne maîtrise pas ce qui nous voit. Conception of Light nous fait comprendre le fait que ces deux yeux géants nous observent sans nous voir. Alors qu’on les regarde, ils oscillent entre beauté et monstruosité cyclopéenne. Conception of Light pourrait également être une allusion au réalisateur Jean Epstein qui avait écrit à propos de l’écrasante intimité du gros-plan cinématographique :
« On ne s'évade pas de l'iris. Autour, le noir; rien où accrocher l'attention. Art cyclope. Art monosens. Rétine iconoptique. Toute la vie et toute l'attention sont dans l'œil. » (3)
Les yeux, bien sûr, ont trait aux procédés artistiques qui incitent à regarder d’une autre façon. Snow a écrit que l’œil bleu, son propre œil, est « plus froid, cosmique, électrique », alors que l’œil « orange » est « plus chaud, organique, sous-marin, floral. » Ici, l’œil froid avec le champ de force électrique du créateur détaché rencontre son autre sensuel et immédiat, et trouve son heureuse immersion dans l’expérience phénoménologique du monde. Cette compression de l’expérience sensorielle en expansion dans la sphère du concis et de l’intellectuellement considéré – jusqu’à l’intensification de chacun des pôles – se retrouve tout au long de l’œuvre de Snow.

Elizabeth Legge © 2012 FDL



Dr. Elizabeth Legge est théoricienne de l'art et commissaire d'exposition indépendante. Elle est actuellement à la tête du département d'art de l'université de Toronto. Elle achève un livre sur Michael Snow, pour lequel elle a obtenu une bourse de recherche du CRSH.

A propos de l'édition originale du DVD-Rom : Crédits originaux (2002)
Commentaires bienvenus : info @ fondation-langlois.org

(1) Ricœur, Paul, « Temps et récit », 3 volumes (1983-1985).

(2) Baudry, Jean-Louis, « Théorie d'ensemble », Tel Quel (1968). Jean-Louis Baudry a proposé un nouveau "livre-objet" dans lequel le texte n’est pas présenté de manière linéaire, mais telle une grille spatiale sans début ni fin.

(3) Epstein, Jean, « Cinéma ». Paris : Éditions de la Sirène, 1921, pp. 105-106. Réédité dans « Écrits sur le cinéma : 1921-1953 ». Tome 1 : 1921-1947. Paris : Seghers, 1974, p. 94.