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Simon Penny

(Melbourne, Victoria, Australie)

Simon Penny, Big Father, 1991-1992
Né en 1955, en Australie, Simon Penny est artiste, théoricien et professeur en art robotique et interactif. Il a reçu en 1979 un diplôme en beaux-arts de la South Australian School Of Art (Sydney, Australie) et un diplôme universitaire en sculpture du Sydney College of the Arts en 1982. Il a enseigné dans nombre d'universités, dont la Carnegie Melon University (Pittsburgh, Pennsylvanie, États-Unis), la University of Florida (Gainesville, Floride, États-Unis) et l'université de Karlsruhe, en Allemagne. Il a enseigné jusqu'en 2001 les environnements interactifs à la University of Portsmouth, en Angleterre, et à la Merz Akademie, à Stuttgart, en Allemagne. Penny a récemment accepté un poste à la University of California, Irvine.

Parmi ses nombreux projets d'édition et de commissaire, mentionnons ses rôles de directeur de publication pour l'anthologie Critical Issues in Electronic Media (1995) (1) et de commissaire pour l'exposition Machine Culture lors de Siggraph 1993 (Anaheim, Californie, États-Unis). Il a publié dans des périodiques tels Leonardo Electronic Journal et Art Journal et donné des conférences lors d'événements comme ISEA et Siggraph, ainsi que dans de nombreux centres, notamment le ZKM, et dans plusieurs universités aux États-Unis, au Canada, en Australie et en Europe.

Dès la fin des années 1980, Penny commence à créer des installations et des objets aux formes sculpturales et dotés d'une dimension électronique complexe, tels Stupid Robot (1987), Lo Yo Yo (1988), Ceci n'est pas un oiseau (1989-1990) et Pride of Our Young Nation (1990-1991), certains évoquant des traits du comportement humain, d'autres faisant référence à l'histoire des machines. Par exemple, Pride of Our Young Nation est une sculpture robotique qui imite les débuts du design en matière d'artillerie et qui utilise les mêmes capteurs thermiques et autres technologies employées maintenant par les militaires. Cette œuvre oblige le spectateur à faire face aux références militaires omniprésentes dans l'histoire de cette technologie. (2)

L'œuvre suivante de Penny, Big Father (1991-1992), approfondit le thème de Pride of Our Young Nation en marquant aussi bien les origines de la technologie que ses qualités abstraites et métaphoriques. Penny a créé cinq stations informatiques quelque peu anthropomorphiques qui, selon lui, respirent. Les stations peuvent détecter la présence d'un visiteur et, par conséquent, transmettre des données audio et vidéo particulières sur l'écran du moniteur.

« Au cours des vingt dernières années, un tout nouveau système mondial de communication numérique est apparu, comportant relais par satellites, fibre optique, câbles coaxiaux et réseaux informatiques. [...] L'information est transmise et reçue par des millions de "nœuds" entre capteurs et organes effecteurs au moyen d'un réseau organisé en "rhizome". Selon ce point de vue, tout dispositif de cueillette d'information électronique lié à ce système en devient un organe sensoriel. Ces organes sensoriels interviennent dans un vaste registre d'échelles -l'échelle galactique (satellites sondant l'infini et observatoires au sol), l'échelle planétaire (satellites observant la terre), l'échelle locale (systèmes de surveillance vidéo), l'échelle personnelle (technologies d'imagerie médicale) et l'échelle microscopique (microscopes électroniques à effet tunnel). On pourrait même supposer une sorte d'imaginaire ou de rêverie prenant la forme d'une imagerie synthétisée par ordinateur. L'installation est une tentative de représenter ce système en le simulant. » (3)

Penny a récemment tenté d'abandonner la représentation humaine ou organique dans ses robots. Bien que certains artistes œuvrant en robotique aient exploité l'évocation des qualités ou des formes humaines dans leur travail, Penny a préféré éviter le désir anthropomorphique de l'homme. Soulignant les qualités et les fonctions spécifiques de la machine, Penny a choisi d'intéresser le spectateur autrement qu'en dotant ses robots de caractéristiques d'organismes vivants. Petit Mal (conçu en 1989 mais présenté en public pour la première fois en 1995) illustre cet abandon de l'anthropomorphisme.

« Un aspect déterminant du projet consistait à construire un dispositif qui donne une impression de sensibilité tout en évitant l'anthropomorphisme, le zoomorphisme ou le biomorphisme. Il semblait trop facile de supposer une sensibilité en tirant profit du potentiel évocateur d'éléments comme les yeux, les oreilles, les jambes, les bras, etc. Je ne voulais pas faciliter ainsi l'expérience du visiteur, mais plutôt offrir à son regard un phénomène manifestement sensible qui respecte néanmoins son statut de machine, sans le déguiser en chien ou en président. » (4)

Cette œuvre d'art robotique est un objet sculptural composé de deux roues de bicyclette, de pendules, d'un processeur, de capteurs thermiques et d'un bloc d'alimentation. Dans l'installation, le robot réagit de façon autonome à la présence du visiteur, s'approchant et circulant autour de lui pour de longues périodes sans nécessiter de rechargement. L'objectif de Penny était de créer quelque chose capable d'interagir pendant un long moment et de démontrer une intelligence sans présenter de traits humains ou animaux.

À la fin des années 1990, Penny a réalisé deux installations interactives d'importance. Intitulée Fugitive (1995-1997), la première œuvre interprète le mouvement humain comme s'il s'agissait d'une humeur, grâce à une machine complexe. Les résultats du traitement des données sont traduits en images vidéo qui sont projetées sur les murs circulaires de l'installation. La relation interactive entre l'œuvre et le visiteur est apparente, sans pour autant donner à celui-ci le sentiment qu'il peut contrôler l'expérience. Margaret Morse remarque :

« Ce qui est intéressant dans ce projet, c'est la transformation en animation organique d'images provenant d'une scène de représentation. L'image ne cherche pas à évoquer la sensation d'immersion dans un monde virtuel, pas plus qu'elle n'offre l'expérience cinématique d'identification à un monde fictif. Penny a critiqué les modèles réalistes, anthropomorphiques et hiérarchiques en art interactif et robotique. Ainsi, ce projet tient compte des effets les plus déstabilisants de la "virtualisation", ou mise en valeur d'un lieu au moyen de l'informatique, qui anime les objets de comportements associés aux créatures vivantes tout en prêtant à l'espace même une capacité de percevoir associée à la sensibilité et à la subjectivité. » (5)

Avec la seconde œuvre, Traces (1998-1999), Penny fouille plus profondément la réalité virtuelle et l'interaction. (6) Conçue pour CAVEs (7), Traces a été présentée en première au Ars Electronica Festival en 1999. Les visiteurs sont invités à entrer dans la CAVE, une pièce rectangulaire où ils font face à une image numérique de leur propre corps. Lorsqu'ils se déplacent, leurs homologues numériques en font autant. L'œuvre fait référence à l'utilisation militaire de la technologie de surveillance mais renverse celle-ci, car les corps surveillés sont ceux des visiteurs. Les résultats de cette surveillance sont représentés et les données, réappropriées. L'auteur Ricardo Miranda Zuniga parle de cette technologie comme d'un « miroir numérique dynamique ». (8)

Outre son ouvrage Making Culture Machines, qui sera publié par MIT Press, Penny travaille à une nouvelle installation robotique interactive avec Bill Vorn. Intitulée bedlam, l'œuvre sera dotée d'éléments télématiques. Comme dans nombre d'œuvres de Penny, l'installation mettra en question les notions reçues et traditionnelles de l'interaction, mais cette fois en explorant les perceptions conventionnelles associées au comportement robotique.

Angela Plohman © 2001 FDL

(1) Penny, Simon. (sous la direction de) Critical Issues in Electronic Media, Albany, State University of New York Press, 1995.

(2) Pour un commentaire plus approfondi portant sur ces idées, voir Penny, Simon et Davis, K.D. « Dystopic Topics », World Art, vol. 1, 1996, p. 30-33.

(3) Penny, Simon. « Big Father » Simon Penny.

(4) « Simon Penny », Technology in the 1990s: The Human/Machine Interface, New York, äda`web, 1996, (référence du : 3 juillet 2001): http://adaweb.walkerart.org/context/events/moma/bbs5/penney.html

(5) Morse, Margaret in Hardware Software Artware : Confluence of Art and Technology. Art Practice at the ZKM Institute for Visual Media 1992-1997, Ostfildern, Cantz Verlag, Karlsruhe, ZKM/Zentrum für Kunst und Medientechnologie Karlsruhe, 1997, p. 143-144.

(6) Pour plus d'information à propos de Traces, voir Penny, Simon; Smith, Jeffrey et Bernhardt, Andre. « Traces: Wireless full body tracking in the CAVE », communication livrée lors de la conférence ICAT portant sur la réalité virtuelle, The Virtual Reality Society of Japan.

(7) Pour plus d'information sur le système de réalité virtuelle CAVE, voir Pape, Dave. Dave's CAVE pages, (référence du 6 juillet 2001) : http://www.evl.uic.edu/pape/cave/

(8) Zuniga, Ricardo Miranda. « Penny's Robotic Madness », The Spleen, 13 novembre 2000.