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Mona Jimenez
Projet de base de données sur les instruments d'artistes
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Ma courbe d’apprentissage sur les bases de données relationnelles étant plutôt prononcée, j’ai cherché à en concevoir une qui ne serait ni complexe ni intimidante. (Je ne suis pas certaine d’avoir réussi à cet égard : le modèle, avec plus de 50 champs, en découragera certains. Il faut cependant se rappeler qu’entrer des données dans tous les champs peut ne pas être adéquat ou faisable.) La structure de la base de données est assez simple et compte seulement deux tables reliées : une pour la description des outils, une autre pour les organisations et les personnes. Les utilisateurs peuvent ainsi épargner du temps en entrant le nom d’une personne ou d’une compagnie seulement une fois, nom qu’ils retrouveront dans certains champs de la liste résultante, p. ex. le champ « Inventeur/concepteur ». Bien entendu, ceux qui sont familiers avec la conception de bases de données devraient se sentir libres d’adapter le modèle, en appliquant les mêmes principes pour créer d’autres tables en vue de relier les textes, les titres de vidéo, les images et les autres ressources.
Mon choix de créer une structure « tout et partie » s’explique par le fait qu’à mon avis, travailler avec une seule fiche par dispositif pouvait parfois donner de l’information trop élémentaire. Dans le cas du Sandin Image Processor, maintes versions ont été construites, et dans certains cas les constructeurs ont ajouté leurs propres caractéristiques ou créé du matériel additionnel pour étendre les possibilités du IP. Par exemple, la version de Dick Sippel comprend une unité de sa propre conception qui est appelée le Key Stacker. Estimant que le Key Stacker méritait sa propre fiche, il fallait donc le représenter à la fois comme un tout (dans la fiche sur le Sandin Image Processor – version Sippel) et comme une partie (la fiche sur le Key Stacker).
Les utilisateurs de la base de données peuvent ici encore choisir de délaisser la complexité que comportent les parties et tout cataloguer d’une seule manière – celle du tout. Le modèle se veut assez souple pour répondre aux besoins de différents établissements ou collectionneurs.
J’offre ce modèle non pas comme une version définitive, mais plutôt comme exemple d’une structure de base de données sur les dispositifs électroniques et pour favoriser le dialogue sur la documentation et les adaptations des utilisateurs. Ces derniers sont invités à essayer le modèle et à me faire part de leurs commentaires sur son utilité et de subséquentes adaptations. Je m’engage, au moins à court terme, à agir comme centre d’information pour ceux qui utilisent et adaptent la base de données. Je suis aussi prête à aider les utilisateurs qui pourraient avoir des questions sur le modèle et les directives.
À l’instar du modèle de catalogage des médias distribué par Independent Media Arts Preservation (1), l’utilisation d’un modèle standard de base de données pour de multiples collections revêt une grande valeur. En effet, il devient possible de fusionner des inventaires distincts ou de les relier par une interface commune, permettant ainsi aux utilisateurs de rechercher les instruments/dispositifs d’artistes appartenant à diverses collections. Un tel accès pourrait faciliter l’étude de ces dispositifs par les chercheurs, pédagogues, artistes, préservateurs et autres, engendrant un historique plus exhaustif des dispositifs et des formes uniques de pratique artistique. Des recherches plus poussées aideront en fin de compte la préservation des dispositifs mêmes et d’œuvres similaires qui utilisent ou intègrent de la technologie. Il reste toutefois à voir si c’est un résultat souhaitable ou pratique.
Dans l’intervalle, des efforts sont en cours pour utiliser le modèle en vue de créer un registre de l’équipement et ainsi documenter les dispositifs de production commerciale nécessaires pour la relecture des formats obsolètes de contenu média. Des lecteurs – comme les lecteurs vidéo Betamax – sont essentiels pour remastériser des œuvres anciennes. Au printemps 2005, Jeff Martin, étudiant diplômé du Moving Image Archiving and Preservation Program de l’Université de New York, collaborera avec Independent Media Arts Preservation pour étudier la faisabilité d’un registre. Pour plus d’information, veuillez contacter IMAP à [email protected].
Le projet de base de données sur les instruments d’artistes n’aurait pas vu le jour sans le soutien du programme de chercheur en résidence de la fondation Daniel Langlois et du leadership et de l’appui de Jean Gagnon. Je remercie vivement l’excellent personnel de la fondation pour le temps, le financement, l’accès aux archives et l’attention qu’il m’a accordés. Je n’aurais pu avoir meilleur guide pour les archives des Vasulka que Vincent Bonin, qui a apporté beaucoup d’obligeance, de savoir, de passion et d’esprit pratique à mon travail. Alain Depocas a conçu les premières versions d’un modèle d’expérimentation, m’a formée en matière de structure de base de données, a élargi la structure de saisie des données et m’a donné d’excellents conseils. La base de données telle qu’elle existe n’aurait pas été possible sans ses idées, sa direction et son temps, et je lui en suis très reconnaissante. Les commentaires de Sherry Miller Hocking et de Pip Laurenson ont toujours été très précieux et m’ont encouragée à raffiner ma réflexion tout en me gardant sur la bonne voie.
Je tiens aussi à remercier les personnes suivantes qui m’ont aidée à divers stades du projet : Dan Sandin; Phil Morton; Bill Etra; Steve Rutt; Jon Cates (www.criticalartware.net); Bob Snyder; Marcia Rock; Jane Veeder; Kathy High; Hank Rudolph (Experimental Television Center); Claudia Cumbie-Jones; Lance Ford Jones; Benton-C Bainbridge; Bozena Kornas, Jim Johnson et Anthony Pacey (Musée des sciences et de la technologie du Canada), Pierre Véronneau (Cinémathèque québécoise), Eric Legendre, Jacques Perron, Guylaine Courcelles, Dominique Fontaine, Howard Weinburg, et Andrew Hampsher.
Mon choix de créer une structure « tout et partie » s’explique par le fait qu’à mon avis, travailler avec une seule fiche par dispositif pouvait parfois donner de l’information trop élémentaire. Dans le cas du Sandin Image Processor, maintes versions ont été construites, et dans certains cas les constructeurs ont ajouté leurs propres caractéristiques ou créé du matériel additionnel pour étendre les possibilités du IP. Par exemple, la version de Dick Sippel comprend une unité de sa propre conception qui est appelée le Key Stacker. Estimant que le Key Stacker méritait sa propre fiche, il fallait donc le représenter à la fois comme un tout (dans la fiche sur le Sandin Image Processor – version Sippel) et comme une partie (la fiche sur le Key Stacker).
Les utilisateurs de la base de données peuvent ici encore choisir de délaisser la complexité que comportent les parties et tout cataloguer d’une seule manière – celle du tout. Le modèle se veut assez souple pour répondre aux besoins de différents établissements ou collectionneurs.
J’offre ce modèle non pas comme une version définitive, mais plutôt comme exemple d’une structure de base de données sur les dispositifs électroniques et pour favoriser le dialogue sur la documentation et les adaptations des utilisateurs. Ces derniers sont invités à essayer le modèle et à me faire part de leurs commentaires sur son utilité et de subséquentes adaptations. Je m’engage, au moins à court terme, à agir comme centre d’information pour ceux qui utilisent et adaptent la base de données. Je suis aussi prête à aider les utilisateurs qui pourraient avoir des questions sur le modèle et les directives.
À l’instar du modèle de catalogage des médias distribué par Independent Media Arts Preservation (1), l’utilisation d’un modèle standard de base de données pour de multiples collections revêt une grande valeur. En effet, il devient possible de fusionner des inventaires distincts ou de les relier par une interface commune, permettant ainsi aux utilisateurs de rechercher les instruments/dispositifs d’artistes appartenant à diverses collections. Un tel accès pourrait faciliter l’étude de ces dispositifs par les chercheurs, pédagogues, artistes, préservateurs et autres, engendrant un historique plus exhaustif des dispositifs et des formes uniques de pratique artistique. Des recherches plus poussées aideront en fin de compte la préservation des dispositifs mêmes et d’œuvres similaires qui utilisent ou intègrent de la technologie. Il reste toutefois à voir si c’est un résultat souhaitable ou pratique.
Dans l’intervalle, des efforts sont en cours pour utiliser le modèle en vue de créer un registre de l’équipement et ainsi documenter les dispositifs de production commerciale nécessaires pour la relecture des formats obsolètes de contenu média. Des lecteurs – comme les lecteurs vidéo Betamax – sont essentiels pour remastériser des œuvres anciennes. Au printemps 2005, Jeff Martin, étudiant diplômé du Moving Image Archiving and Preservation Program de l’Université de New York, collaborera avec Independent Media Arts Preservation pour étudier la faisabilité d’un registre. Pour plus d’information, veuillez contacter IMAP à [email protected].
Le projet de base de données sur les instruments d’artistes n’aurait pas vu le jour sans le soutien du programme de chercheur en résidence de la fondation Daniel Langlois et du leadership et de l’appui de Jean Gagnon. Je remercie vivement l’excellent personnel de la fondation pour le temps, le financement, l’accès aux archives et l’attention qu’il m’a accordés. Je n’aurais pu avoir meilleur guide pour les archives des Vasulka que Vincent Bonin, qui a apporté beaucoup d’obligeance, de savoir, de passion et d’esprit pratique à mon travail. Alain Depocas a conçu les premières versions d’un modèle d’expérimentation, m’a formée en matière de structure de base de données, a élargi la structure de saisie des données et m’a donné d’excellents conseils. La base de données telle qu’elle existe n’aurait pas été possible sans ses idées, sa direction et son temps, et je lui en suis très reconnaissante. Les commentaires de Sherry Miller Hocking et de Pip Laurenson ont toujours été très précieux et m’ont encouragée à raffiner ma réflexion tout en me gardant sur la bonne voie.
Je tiens aussi à remercier les personnes suivantes qui m’ont aidée à divers stades du projet : Dan Sandin; Phil Morton; Bill Etra; Steve Rutt; Jon Cates (www.criticalartware.net); Bob Snyder; Marcia Rock; Jane Veeder; Kathy High; Hank Rudolph (Experimental Television Center); Claudia Cumbie-Jones; Lance Ford Jones; Benton-C Bainbridge; Bozena Kornas, Jim Johnson et Anthony Pacey (Musée des sciences et de la technologie du Canada), Pierre Véronneau (Cinémathèque québécoise), Eric Legendre, Jacques Perron, Guylaine Courcelles, Dominique Fontaine, Howard Weinburg, et Andrew Hampsher.
© 2005 FDL
Page 3/3(1) Independent Media Arts Preservation : http://www.imappreserve.org/cat_proj/