Jim Campbell

(San Francisco, Californie, États-Unis)

Jim Campbell est né en 1956 à Chicago, en Illinois. En 1978, il obtient des diplômes en génie électrique et en mathématiques du Massachusetts Institute of Technology à Cambridge. Il vit et travaille maintenant à San Francisco, en Californie. À titre d'ingénieur, Campbell détient plus d'une douzaine de brevets d'invention dans le domaine du traitement de l'image et il travaille présentement à des produits reliés à la télévision haute définition dans un laboratoire en Californie.

À l'origine cinéaste, Campbell s'est tourné vers la science après plusieurs années de travail sur un film personnellement éprouvant à propos de la maladie mentale. Il a finalement combiné sa formation en art et en science et, en 1988, il commence à créer des installations interactives en utilisant ce qu'il nomme des « dispositifs électroniques fabriqués sur mesure » conçus spécifiquement par l'artiste pour chaque installation. Ses œuvres d'art électroniques ont été présentées dans des musées aux États-Unis et en Europe, notamment au San Francisco Museum of Modern Art, et au Arizona State University Art Museum.

En 1997, Jim Campbell est l'un des dix artistes de réputation internationale choisis pour participer à la Biennale de Tokyo au InterCommunication Centre. En 1999, la Rockefeller Foundation lui décerne une bourse en multimédia et il reçoit le prix Eureka de la Fleishhaker Foundation. Campbell poursuit la production de nouvelles œuvres qui intègrent des systèmes informatiques réceptifs à l'environnement et des logiciels. Il a récemment publié dans Leonardo un article de fond portant sur les possibilités de ces systèmes. (1)

Une de ses premières œuvres, Hallucination (1988-1990) - présentée en primeur au San Francisco Museum of Modern Art, et par la suite dans plusieurs expositions, notamment Le Printemps du PRIM (Montréal, 1991) - joue avec la notion de contrôle du visiteur. L'installation est constituée d'un moniteur de 50 pouces, d'une caméra vidéo en circuit fermé, et bien sûr des dispositifs électroniques conçus par Campbell. Dans cette installation, une caméra filme en direct les visiteurs lorsqu'ils s'approchent du moniteur, ce qui leur permet de se voir sur l'écran, dans ce qui semble être un environnement normal de galerie. Soudainement, leurs corps s'embrasent tandis qu'un élément sonore évoquant une peau en flammes amplifie l'horreur de la surprise. En outre, Campbell fait apparaître sur l'écran un deuxième personnage qui se présente d'emblée comme un autre visiteur dans la galerie. Cependant, lorsque le visiteur réel regarde alentour, il ou elle s'aperçoit que cette mystérieuse femme sur l'écran ne se trouve nulle part. Dans un commentaire sur cette œuvre, Janine Marchessault note que « l'illusion d'interactivité dans la télévision, selon Campbell, ne dépend pas de l'effacement du spectateur mais plutôt du masquage de son invisibilité par une autre invisibilité. Hallucination représente ce processus grâce à la présence additionnelle d'un autre regardeur ». (2)

Avec Digital Watch (1991), Campbell continue de s'intéresser à la mémoire et au temps. Cette installation vidéo interactive, présentée à la Biennale du ICC au Japon en 1997, utilise une horloge comme métaphore centrale et rappelle, par son dispositif, celui de Hallucination. Cette fois, les regardeurs pouvaient se voir en direct sur le moniteur mais seulement dans la portion de l'écran inoccupée par l'image en temps réel d'une montre de poche. Par contre, les regardeurs pouvaient aussi s'apercevoir à l'intérieur du cadre de la montre, mais ils voyaient une image d'eux-mêmes captée environ cinq secondes auparavant. Selon Marita Sturken :

« C'est comme si Campbell organisait l'espace d'exposition à la fois pour séduire et repousser le regardeur et, ainsi, il le force souvent à examiner la question du désir - plus précisément notre désir de voir ce que l'on nous a dit que nous ne pouvions pas voir. En résulte un environnement électronique construit avec soin, ou une façon d'être, qui porte sur la surveillance et le contrôle. » (3)

Dans sa recherche créative visant à interroger la notion de contrôle du regardeur, Campbell a créé plusieurs œuvres qui traitent du désir et du pouvoir. Shadow (for Heisenberg) (1994) et Untitled (for Heisenberg) (1994-1995) examinent le principe d'incertitude de Heisenberg, selon lequel rien ne peut être mesuré avec exactitude puisque chaque objet sera toujours modifié par quiconque le mesure. Dans Shadow, Campbell place une sculpture bouddhiste à l'intérieur d'une boîte en verre. Chaque fois qu'un regardeur s'approche de la boîte pour satisfaire sa curiosité ou son désir de contemplation, le verre devient embué, laissant celui-ci frustré et incapable de voir l'objet de son désir. Dans Untitled, on voit une vidéo de deux corps, intimement enlacés, projetée sur un lit de sel dans la pénombre d'une galerie. Mené par son instinct de voyeur, le regardeur se dirige vers l'image pour l'inspecter mais lorsqu'il s'approche, la projection s'agrandit et se déforme à l'extrême. Encore une fois, Campbell remet en question le niveau de confort et le désir du regardeur par le truchement d'œuvres qui sont à la fois réceptives à l'environnement et incontrôlables.

Au milieu des années 1990, Campbell élabore une série d'œuvres qu'il nomme « Memory Works ». Cette série comprend onze sculptures différentes, parmi lesquelles Anonymous Photograph of an Electrocution (1994-1995), I Have Never Read the Bible (1995), Portrait of My Father (1994-1995), Photo of My Mother (1996), Typing Paper (1995), et Postcards from Chartres (1998). Chacune d'elles traite du souvenir, de la notion de base de données contemporaine, et de la mise en mémoire. Par exemple, dans I Have Never Read The Bible, Campbell lit la Bible du Roi James en prononçant non pas les mots, mais chacune des lettres qui les forment. Cette énumération a été enregistrée et, par la suite, l'artiste a conçu un programme capable de reconstituer cet alphabet audible dans le texte de la Bible. Bien que Campbell n'ait jamais lu la Bible, les visiteurs pouvaient en fait l'entendre lire ce texte. Margaret Morse remarque que :

« D'une part, ces œuvres [Memory Works] démontrent l'aspect trompeur du transcodage, dans le cas de "mémoires" ou d'expérience, d'un médium à un autre médium - du langage écrit de l'étiquette sur la boîte noire à l'animation numérique de l'objet culturel - pour suggérer que toutes mémoires sont, au mieux, des simulations. D'autre part, les deux mémoires, simulées et enregistrées, peuvent éveiller de puissantes mémoires sensorielles en chacun de nous - les rythmes profonds du corps, le murmure chuchoté d'un adulte à peine compréhensible pour l'enfant, le son de la machine à écrire ou d'une radio à l'arrière plan qui mettent en évidence les activités les plus banales et habituelles du quotidien. » (4)

Les dernières œuvres de Campbell sont devenues encore plus conceptuelles et formellement épurées, en ce qu'il accorde une plus grande importance à la couleur, à la forme, aux données et aux questions relatives à la perception. Dans une entrevue avec Heather Lineberry portant sur cette série d'œuvres, Campbell commente :

« D'une certaine façon, ces pièces prolongent certaines idées au sujet des rythmes comme élément fondamental de perception, qui ont mené aux Memory Works. Ces nouvelles œuvres portent sur la couleur comme élément fondamental de perception et de compréhension. Et puisque les Memory Works ne sont pas à propos de rythmes abstraits isolés, les Color Works ne sont pas non plus à propos de color fields abstraits, mais relèvent plutôt de la possibilité d'associer une séquence de couleurs à un événement ou une image. » (5)

Dans l'œuvre Color by Number from the Color Works series (1998-1999), Campbell utilise deux images vidéo chargées de connotations : un moine vietnamien et une fleur de lotus épanouie. Il extrait de chaque image un pixel qu'il agrandit afin qu'elle devienne un simple color field projeté sur un écran dans la galerie. De cette manière, il relie la couleur et l'image, mais avec un point de vue subjectif et abstrait.

Campbell a récemment participé à Vision. Ruhr, une exposition qui s'est tenue dans des mines abandonnées à Zollern près de Dortmund, dans la région de la Ruhr en Allemagne. Simultaneous Perspective (1997-2000) est une installation vidéo interactive qui consiste en caméras en circuit fermé, installées à plusieurs endroits du lieu d'exposition. Par exemple, dans les anciennes toilettes des mineurs, des caméras filmaient des détails architecturaux tout en intégrant l'image des visiteurs dans l'installation. Ces images étaient par la suite arrangées pour former un assemblage en direct avec lequel les visiteurs se retrouvaient face à eux-mêmes, à l'histoire du lieu et à l'architecture du site de l'exposition. Pour la première fois, Campbell utilise seulement des images en direct dans un assemblage, réalisé grâce aux treize caméras qui alimentent la projection centrale en images.

En 2000, Campbell a participé au Ars Electronica Festival, à Linz en Autriche, et son travail a fait l'objet de trois expositions individuelles tenues à la Hosfelt Gallery et au Yerba Buena Center for the Arts à San Francisco, Californie, ainsi qu'à la Cohen Berkowitz Gallery à Kansas City, Missouri. En 2001, Campbell s'est consacré à une nouvelle série d'œuvres expérimentales intitulées Ambiguous Icons, composée chacune d'un dispositif d'affichage et de composants électroniques conçus sur mesure. En partie subventionnées par la fondation Daniel Langlois, les 13 œuvres de cette série questionnent la notion de signification en communication visuelle. Elles explorent la manière dont différents appareils et méthodes de visualisation (conversions numériques-analogiques) peuvent influer sur le sens de la communication et la façon dont pareilles méthodes peuvent servir d'outils en communication poétique. Toutes les œuvres de la série ont été exposées en 2000 et 2001. Ambiguous Icon #5 Running, Falling (2000) et Portrait of a Portrait of Harry Nyquist (2000) ont fait partie de l'exposition d'art numérique Bitstreams du Whitney Museum. Jim Campbell a également présenté trois nouvelles pièces lors de la Whitney Biennial en 2002. En 2005, SITE Santa Fe (Santa Fe, Nouveau Mexique) organise une exposition rétrospective, Quantizing Effects: The Liminal Art of Jim Campbell, qui circule dans différentes villes aux États-Unis.

18 œuvres de Jim Campbell ont été exposées au Musée des beaux-arts de Montréal à l'automne 2007 dans le cadre de l'exposition e-art : Nouvelles technologies et art contemporain, dix ans d’action de la fondation Daniel Langlois.

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(1) Campbell, Jim, « Delusions of Dialogue: Control and Choice in Interactive Art », Leonardo, vol. 33, no. 2, 2000, p. 133-136.

(2) Marchessault, Janine, « Incorporating the Gaze » Parachute, no 65, janvier, février, mars 1992, p. 26.

(3) Sturken, Marita, « Electronic time: the memory machines of Jim Campbell » Afterimage vol. 25, no. 3, nov./déc. 1997, p. 9.

(4) Morse, Margaret, « Threshold Experiences, Incendiary Bodies and Frail Machines » in Jim Campbell : Transforming Time: Electronic Works: 1990-1999, Tempe, Arizona State University Art Museum, 1999, p. 33-34.

(5) Lineberry, Heather Sealy, « Electronic Interview with Jim Campbell » Jim Campbell : Transforming Time : Electronic Works : 1990-1999, Tempe, Arizona State University Art Museum, 1999, p. 65.