Avec Lynn Hershman nous traversons le miroir, nous entrons là où les apparences sont trompeuses, là où la duplicité règne, un monde dans lequel agit le jeu des identités parmi les mirages médiatiques. L'ensemble de son œuvre est traversé par sa fascination pour les identités fluctuantes que nous portons et comment l'environnement médiatique nous offre des identités de rechange, des masques et des exutoires.

Même le récit de sa carrière doit débuter par l'exposition d'un canular : une partie de son mémoire de maîtrise a consisté à rédiger de la critique d'art sous trois pseudonymes : Juris Prudence, Herbert Goode et Gay Abandon. Elle est maintenant considérée comme l'une des artistes les plus importantes de la côte ouest des États-Unis. Les travaux artistiques de ce véritable touche-à-tout prennent racine dans l'art conceptuel et la performance des années 1960 et 1970. À partir des années 1980 et 1990, la vidéo deviendra importante dans son travail par la production de plus de 20 vidéos et films incluant Lorna (1982), une des premières vidéos interactives au récit non linéaire.

« L'art de Lynn Hershman est parmi les plus énigmatiques, psychologiquement troublant et philosophiquement ambivalent de l'art produit par sa génération », affirme Howard N. Fox le conservateur de l'art moderne et contemporain au Los Angeles County Museum of Art. (1) Lynn Hershman Leeson parcourt la volatilité des images et la vicariance des identités dans notre monde hautement médiatisé des simulacres et des simulations. (2)

Il serait certes trop long ici de parcourir l'ensemble de cette riche carrière, mais notre exposition permet de voir trois œuvres ainsi que plusieurs de ses films et vidéos comme The Electronic Diaries (1986-1989), œuvre marquante de son cheminement pour l'articulation de sa personne (l'artiste) et de ses personae; ou Shooting Script: A Transatlantic Love Story (1992). (3) Dans les œuvres vidéographiques des années 1980 et 90, Hershman explore les notions d'intimité et de publicité, d'authenticité et de duplicité. Avec Une Chambre à soi (1990-1993), Hershman se préoccupe du positionnement des femmes face aux regards qui les définissent dans le régime des images médiatiques, de la publicité à la pornographie. Cette œuvre creuse ses racines dans plusieurs sources : son titre est celui du fameux roman de Virginia Woolf, sa forme s'inspire du kinétoscope d'Edison, communément appelé le « peep-show » et qui a permis les premières vues animées érotiques ou pornographiques. Surtout, c'est le corps de la femme qui est ainsi cadré par le regard et le désir masculin. Une investigation portant son soupçon sur le regard du spectateur qui détermine le récit en étant capté dans sa position de surveillance et de voyeurisme.

Mais il vaut la peine de mentionner avec quelques détails l'intervention in situ plus ancienne The Dante Hotel, qu'Hershman présentait en 1973-1974 dans cet hôtel de San Francisco, ainsi que Roberta Breitmore, une persona qui a occupé l'artiste de 1971 à 1978 et a donné lieu à de nombreuses performances. Ces deux œuvres sont reprises dans La vie au carré (2007) dont c'est la première mondiale ici à Montréal.

Pendant 9 mois, en 1973 et 1974, Hershman occupa une chambre du Dante Hotel ; sa chambre était ouverte 24 heures sur 24. Elle avait disposé dans la chambre 47 des objets trouvés dans les environs – des lunettes, des produits cosmétiques, des vêtements – traces improbables de vies à inventer, afin de recréer la vie présumée des occupants passés de la chambre. Une radio faisait entendre les nouvelles locales sur fond de respirations amplifiées qu'émettait un haut-parleur sous le lit ; dans celui-ci étaient couchés deux mannequins de cire grandeur nature. Au-dessus d'eux, une tapisserie était faite de photographies de la chambre elle-même. Cette œuvre aurait dû être permanente, mais un jour un certain Owen Moore visita la chambre à trois heures du matin et, croyant avoir trouvé des cadavres dans le lit, téléphona à la police. La police confisqua tous les objets qui demeurent encore à ce jour à être réclamés. (4)

Quant à Roberta Breitmore, ce même Howard N. Fox la considère comme une œuvre maîtresse qui a marqué l'apparition chez Hershman de ses stratégies artistiques postmodernes. (5) Roberta a été une performance privée pour la simulation d'une personne fictive qui existe dans la vraie vie. (6) L'artiste a créé une persona « composée de données psychologiques stéréotypées et accumulées », (7) dont restent des traces « historiques » de ses manifestations dans la société (carte de crédit, numéro d'assurance sociale, etc.), des dessins, des photographies, des rapports de surveillance, un film, des bandes dessinées, des lettres, des documents médicaux et d'autres artefacts. Cette archive est maintenant hébergée à la Special Collections Library de l'Université Stanford en Californie.

Or la nouvelle œuvre, La vie au carré, réalisée ces dernières années avec des chercheurs du Stanford Humanities Lab et dont c'est ici la première présentation publique, reprend ces deux œuvres plus anciennes, l'une dont les traces sont confisquées et l'autre dont les archives, bien que nombreuses, ne peuvent qu'être parcellaires pour rendre compte « d'une vie ». La vie au carré s'applique à rendre ces archives accessibles dans le monde virtuel en ligne, Second Life, (8) où nous sommes accueillis par Roberta Breitmore dans le Dante Hotel. Qu'arrive-t-il quand un avatar incarne le personnage virtuel d'une personne simulée ? Qui parle ici ? Nous sommes entre fiction et histoire, mais l'histoire d'une simulation, nous sommes pris dans l'enchevêtrement de la fiction et de la trace laissée par l'histoire. Qu'est-ce que l'histoire dans ce monde des simulacres et des vies simulées ? Qu'est-ce que l'art dans ce monde, pas encore de seconde nature, qu'est Second Life ?

J.G. © FDL 2007